El canon del humor masculino (El gran Lebowski)

No he conocido a ninguna mujer --eso no significa que lo descarte definitivamente-- a la que le guste El gran Lebowski de los hermanos Coen, y creo que es porque absolutamente todo en esta película está atravesado por una perspectiva ultramasculina de las cosas: los personajes femeninos (en realidad uno solo, interpretado por Julianne Moore), la caracterización de la amistad masculina, el patetismo surreal de los malos, la actitud despreocupada y absurda de su protagonista... Pero especialmente su sentido del humor, capaz de revelar un mundo hecho de detalles nimios y chorradas en el que tantos hombres nos sentimos cómodos. Y por si fuera poco, una ironía socarrona e inmisericorde con el trío protagonista que apunta más allá de lo mostrado. El gran Lebowski es una virguería mental que no facilita la conexión empática con el público mayoritario (ni siquiera con el que disfruta con filmes de tiradetes al estilo de Clerks), pero cuando alguien consigue traspasar esa frontera se convierte automáticamente en rendido fan. El problema es que declararse admirador irredento de El gran Lebowski le aparta a uno de la manada, le marca como un ser especial (no quiero decir raro) que se parte de risa en situaciones y con comentarios de lo más idiota.



Pero eso no es todo, El gran Lebowski --igual que Muerte entre las flores lo es de La llave de cristal (1931) de Dashiell Hammet-- es una variación deformada (en este caso hasta la parodia) de El sueño eterno (1939) de Raymond Chandler: un millonario en silla de ruedas, con una esposa ligera de cascos recurre a Jeffrey Lebowski (interpretado por Jeff Bridges) para pagar el rescate de un oscuro caso de secuestro. La mayoría de los personajes principales poseen algo más que simples semejanzas con coronel Sternwood, su hija Carmen y el mismísimo Philip Marlowe, del que Lebowski es una clarísimo contratipo. A pesar de lo estrambótico y absurdo de la sucesión de escenas y diálogos, el filme mantiene un orden firmemente anclado en la lógica de los acontecimientos y, al igual que en el estilo narrativo de Chandler, aunque todos los sucesos poseen un motivo verosímil y los objetivos y actos de los personajes resultan coherentes, en el fondo ambas cosas nunca se revelan por completo ni de forma inequívoca. Los giros y las sorpresas argumentales se suceden dentro de una lógica causal plausible, pero no está del todo claro cómo se ha resuelto el suceso que provoca el siguiente.

Jeffrey Lebowski --más conocido como «El Nota»-- y sus compañeros de equipo de bolos Walter --un zumbado ex-combatiente de Vietnam que se considera especialmente dotado para detectar injusticias y conspiraciones por todas partes, magistralmente interpretado por John Goodman-- y Donny (Steve Buscemi), se ven envueltos en la penosa entrega del rescate del falso secuestro de la mujer del otro Gran Lebowski (el millonario) por tres alemanes nihilistas; un rescate que también codician Maude (la hija del millonario) y el antiguo agente de la secuestrada (Ben Gazzara), un magnate del porno. Si a uno le dieran a leer una sinopsis de El gran Lebowski no entendería qué tiene de especial ni de divertido (ni siquiera como enredo estrambótico), porque su auténtico valor reside en la interpretación y la habilidad de los Coen para hacer entrañables unos tipos lunáticos. Sus diálogos, leídos sobre el papel, nos parecerían idioteces sin sentido, pero puestas en boca de los actores cambian por completo de significado. Por ejemplo, la escena en que aparece por vez primera el protagonista es magistral y, aunque carece de diálogo, resulta suficiente para proporcionarnos una idea exacta de su carácter y su estilo de vida: El Nota camina por un supermercado desierto a las tantas de la noche; va en ropa interior y bata de estar por casa, luce melena y barba descuidadas y sucias. De pronto, coge un cartón de leche y, tras asegurarse de que nadie le ve, lo abre y se lo bebe. Plano siguiente: la cajera lo mira estupefacta mientras El Nota, con el bigote lleno de gotitas blancas, extiende un cheque de ¡69 centavos! para pagar otro cartón de leche idéntico al que se acaba de beber. A eso se le llama economía y eficacia narrativas. Ha quedado claro que El Nota es un impresentable que se ha quedado anclado en sus tiempos de universitario y que vive en un cuelgue perenne.

Cuando un fan irredento de El gran Lebowski se cruza con otro fan irredento de El gran Lebowski, surge de inmediato una corriente de empatía: ambos se atropellan en la descripción de detalles desopilantes y absurdos a más no poder. Cuando yo soy uno de esos fans siempre menciono la escena en la que Lebowski denuncia a la policía el robo de su coche, el mismo en el que llevaba el dinero del rescate con el que planeaba quedarse. Uno de los policías le pregunta qué llevaba en el maletín que había en el vehículo: «papeles de trabajo», «¿Y a qué se dedica?», «actualmente estoy en paro». Todo ello mientras el teléfono celular --modelo del 98, así que más que móvil es portable-- no deja de sonar desde la escena anterior. Es el propietario del dinero que llama para saber por qué no se ha entregado el rescate y Lebowski sabe que descolgar equivale a la muerte. A continuación menciono el cameo inefable de un ultragay John Turturro y el ataque de histeria de John Goodman en casa del niño que supuestamente ha robado el rescate (y cuyo padre vive en un pulmón de acero en el comedor de casa): «¿Son estos tus putos deberes?». Y termino indefectiblemente con mi momento favorito: Lebowski y Walter van a la costa para depositar en el mar las cenizas de su amigo Donny, las cuales llevan en un bote de comida porque se han negado a pagar una urna en la funeraria. Walter se adelanta y -- en pleno ataque de trascendencia-- trata de pronunciar unas palabras intensas e inspiradoras. Tras una sarta de patochadas sin sentido, Walter abre el bote y, como el viento sopla tierra adentro, todas las cenizas acaban en su cara y en la de su amigo, situado justo detrás. Esa simple contingencia --que cualquiera con dos dedos de frente podría haber previsto-- transforma lo que amenazaba con convertirse en un momento emotivo en algo ridículo, grotesco y patético. El Nota ya no puede más, explota y le dice a su amigo algo que es casi una filosofía de la vida: «¡Todo lo que haces lo conviertes en una puta parodia!». Luego se abraza a él y juntos lloran la pérdida de Donny. Para mí se trata de un momento cenital comparable al final de Casablanca, la escena del avión en Con la muerte en los talones o el monólogo de Rutger Hauer en Blade runner; posee la dosis justa de intensidad dramática, pero mostrada con el estilo que emplearía una persona incapaz de expresar sus sentimientos, con un humor demoledoramente real que apenas levanta polvo del suelo pero que expresa mucho más de lo que significa. Todo en El gran Lebowski es una parodia, involuntaria a veces, retorcida otras, desternillante casi siempre, pero una parodia. El mérito indiscutible de los Coen es que parece casual, pillada por los pelos, en lugar de estar milimétricamente diseñada. Es como si pretendieran narrar una historia seria, en plan detective aficionado que se ve envuelto en una serie de sucesos inexplicables pero que aun así acaba resolviendo, y en su lugar nos encontramos a un imprevisible metepatas al que todo le sale al revés, dice las mayores inconveniencias, no percibe los indicios que le avisan del peligro, ni sabe ser pícaro ni espabilado, y por eso lo único que recibe son decepciones y hostias por todas partes.

Uno de los efectos más curiosos que ha provocado el filme es que hombres de todo el mundo han tomado a «El Nota» como ejemplo a seguir de actitud vital, gracias a su capacidad para rehuir el trabajo y las responsabilidades, sobrevivir sin un duro, hacer el vago todo el día, dedicarse exclusivamente a los bolos y de paso dejar embarazada a la única chica se le pone por delante. Para una buena parte de la humanidad masculina eso es un planazo en toda regla, así que no debe extrañarnos que por todo internet hayan florecido foros y grupos de admiradores, incluso una religión en toda regla: el «dudeísmo», con su iglesia oficial y todo. Lebowski es un clásico cinematográfico, pero también una leyenda sociológica y una filosofía de la vida perfectamente compatible con el Comic-Con.



El humor de los hermanos Marx (antes de que Irving Thalberg los reciclara en algo más familiar y amable envolviendo sus sarcasmos de objetivos buenistas y plúmbeos números musicales) es probablemente uno de los escasos precedentes de humor altamente testosterónico, básicamente debido al carácter misántropo de su principal creador de gags, Groucho Marx, y también el de Buster Keaton, en cuyas películas las mujeres no quedan muy bien paradas. Aparte de estos dos casos de misoginia creativa, hoy día el humor masculino está cómodamente instalado en el género de universitarios garrulos en celo al estilo Porky's, Despedida de soltero, la trilogía American pie o Desmadre en Las Vegas, aunque en estas dos últimas el humor sea mucho más transgenérico, signo de la corrección política imperante. Y poco más: quizá Pulp fiction sea uno de los pocos títulos equiparables al de los Coen por su capacidad de convertir algo esencialmente masculino en buen cine, con esa calculada mezcla de violencia desbocada que sin embargo provoca la risa. La diferencia es que con el filme de Tarantino existe un consenso mayor entre sexos acerca de sus bondades argumentales y estilísticas, y por eso sí que conozco mujeres que la adoran. Pero con El gran Lebowski no hay manera.

Mateo Gil leyó El cine según Hitchcock

Mateo Gil es coguionista, entre otros, de Tesis, Mar adentro y El método, todos ellos titulos cruciales del cine español más reciente. Colaborador habitual de Alejandro Amenábar, ambos forman un tándem creativo a la altura de los Berlanga-Azcona, Aguilar-Guridi o Albacete-Menkes, algo poco habitual en nuestra individualista-a-ultranza cinematografía. Hasta ahora sólo ha dirigido un largometraje --Nadie conoce a nadie (1999)--,un thriller comercial ambientado en la Semana Santa sevillana en el que resultan palpables las influencias del cine de Alfred Hitchcock: explotación dramática de localizaciones y eventos, recurso al suspense en estricto sentido, argumento basado en MacGuffin, tensión cuidadosamente dosificada, personajes esbozados y ajustados a su función en el relato... Puede que no sea un filme redondo, pero es innegable su perfección formal, un guión que merece ser desmenuzado en cualquier escuela de cine.


Última aparición pública de François Truffaut: debate en el programa Apostrophes comentando la obra de Alfred Hitchcock con Bernard Pivot y Roman Polanski (Abril de 1984).

Su estilo personal y su pulcritud expositiva --a pesar de la diferencia temporal, temática y de puntos de vista-- recuerdan inevitablemente al de Rafael Azcona, caracterizado por historias complejas y bien trabadas. Mateo Gil es, en mi opinión, el mejor guionista vivo del cine español y, por esa misma razón, el más desconocido e infravalorado. Lleva tiempo trabajando en una adaptación de Pedro Páramo, el complejo texto de Juan Rulfo, que sin duda supone todo un reto cinematográfico. Esperaremos impacientes.

Al contrario que la mayoría, que lo abandona cuando da el salto al largo, Mateo Gil regresa al cortometraje cuando tiene ideas que se adaptan mejor a este formato: a Luna (1996), coescrita con Amenábar y Nieves Herranz y Allanamiento de morada (1998), escrita y dirigida en solitario, le sucede ahora Dime que yo (2008). Un argumento brillante que arranca con un suceso --tan habitual como cotidiano-- al que Gil le da magistralmente la vuelta a base de diálogos milimétricos, divertidos, certeros, hasta convertirlo en una proposición universaloide de las relaciones urbanas contemporáneas. Dime que yo es todo lo que cabe esperar de un breve trozo de cine. Viva el cortometraje, la I+D de la narración cinematográfica.



François Truffaut opinaba que todo buen filme debía aunar una idea del mundo y otra sobre el cine (algo así como originalidad formal y transcedencia argumental). Hace tiempo que hemos comprendido que se trata de un criterio demasiado estricto para seleccionar buenas películas; sin embargo, precisamente por su rigor y su completitud, resulta extremadamente útil para etiquetar obras maestras. En el caso de Dime que yo hay que añadir --además de la contundencia argumental y dramática y el hallazgo del falso plano/contraplano-- una variable más: su brevedad. En una palabra: intensidad, el mineral más preciado de las artes narrativas, el cual ha conseguido desbancar a la inspiración, tan ensalzada por los artistas clásicos. Un desplazamiento al que sin duda han contribuido las posibilidades de difusión audiovisual en sitios como YouTube o Vimeo. Lo breve, si bueno, dos veces intenso.

Vale la pena ganar el tiempo que se tarda en verlo, y luego releer o descubrir el valioso libro-entrevista de Truffaut a Hitchcock --El cine según Hitchcock (1966)-- para comprender que en su interior palpita la idea del cine que asoma en innumerables obras maestras.

Lastre mortal (El imaginario del doctor Parnassus)

El imaginario del doctor Parnassus (2009) es un filme atravesado de principio a fin por la muerte de Heath Ledger, que trastocó no sólo el rodaje sino que obligó a un replanteamiento del guión. Gilliam apeló al dramatismo y al corporativismo actoral y convenció a Johnny Depp, Jude Law y Colin Farrell para que le sustituyeran. El resultado final es la obra póstuma de un actor antes que un mediocre filme de su director. Qué lejos en el recuerdo Los héores del tiempo (1981), que disfruté convencido de que se trataba de una prolongación del espíritu Monty Phyton; la confirmación de un estilo capaz de recrear nuevos mundos por completo llegó con Brazil (1984), una versión muy libre del clásico de George Orwell que superaba a la estricta y aburrida adaptación oficial de Michael Radford. Alcanzó la atrofia analógico-visual con Las aventuras del barón Munchausen (1988) y la paranoia futurible con Doce monos (1995), lo último que había visto de él. Mientras tanto, The man who killed Don Quixote (anunciada para 2011), acumula dosis de malditismo y signos de genialidad a partes iguales: falta de financiación, abandono del proyecto por parte de Johnny Depp, paralelismo histórico con Orson Welles (que también fracasó en su intento de adaptación del texto cervantino) y estreno de Lost in La Mancha (2002), curioso making of de un filme inacabado e inexistente hasta la fecha. Ahora le toca el turno --con su guionista de referencia Charles McKeown-- a la paranoia digital, donde puede dar rienda suelta a su mayor ansia: recrear paisajes imposibles y desafiar las leyes del mundo físico, o lo que es lo mismo, hacer cine como si describiera sus propias ensoñaciones. Lo malo es que, con el poder de la tecnología digital en sus manos, Gilliam se olvida de casi todo lo demás.



La historia, claramente inspirada en el mito de Fausto, añade al tema de la inmortalidad un mundo imaginario recreado a base de croma durante siete semanas en Vancouver (justo la parte que no pudo rodar Ledger). Personajes estrambóticos --el mejor, de largo, Tom Waits como Lucifer--, ambientes relacionados con la farándula, vestuario y ambientación marca de la casa... Sin duda el exceso narrativo y artístico es el tema de Terry Gilliam. La idea central resulta atractiva: el doctor Parnassus obtuvo la inmortalidad hace mil años a cambio de entregar a su hija al diablo cuando cumpliera 16 años. El temido momento se acerca y, su padre, desesperado, consigue un nuevo acuerdo. Esta vez, a cambio de salvar a su hija, deberá entregarle cinco almas. Y es entonces cuando aparece el misterioso y seductor Tony... Esto último, lo más interesante, ocupa algo menos del tercio final del filme; y es que la entrada en materia se demora en exceso, sin duda debido al deseo de Gilliam de incluir --a modo de homenaje-- la mayoría de las escenas rodadas por Ledger (estoy seguro que unas cuantas no habrían llegado al montaje final en condiciones normales). Con la trama principal en marcha, el ritmo mejora, el interés aumenta, y la virguería visual hacen el resto. Los únicos que no despegan son los personajes. Y así, sin que uno sepa cómo, todo el filme se despeña hacia su previsible final.

A los imprevistos del rodaje hay que añadir la ausencia de encanto en una historia que parece rodada sin apenas reparar en su contenido, concebida únicamente para desbordar al espectador por el lado de la fantasía. Cuando el espectador comprende que este objetivo no se va a conseguir, se distrae pensando que El imaginario del doctor Parnassus se recordará como el filme póstumo de Ledger en lugar de un pretendido retorno espectacular de Terry Gilliam. Es mejor que así sea, por el bien de todos.

Las buenas ondas neoyorquinas o la máquina del tiempo (Si la cosa funciona)

Woody Allen ha vuelto a ambientar sus historias en Nueva York, ha vuelto a sus obsesiones y a sus protagonistas característicos, a las situaciones que conoce perfectamente y en las que inserta sin esfuerzo diez réplicas ocurrentes en menos de cinco minutos. Por ese lado, nada que objetar: Allen se encuentra en plena forma por lo que respecta a sus constantes artísticas. La probable razón es que Si la cosa funciona (2009) es un antiguo guión recuperado ahora, y supone algo así como enfrentarse a un Allen que quedó superado, no sé si por convicción propia (deseoso como parece estos últimos años de adaptar su cine a lo que él considera el gusto europeo) o por pura evolución creativa.



Si la cosa funciona nos devuelve ese pesimismo vital que culminó con Celebrity (1998), la idea obsesiva del mundo sin recompensa en el que a pesar de todo preferimos el bien al mal. Esta vez quien encarna al angustiado alter ego de Allen es Larry David, uno de los creadores de la mejor serie de humor de la historia de la televisión, Seinfeld (1990-1998), en la que plasmó su propia y amarga idea de la existencia en el antológico George Costanza, un ser egoísta y despreciable que exhibe sin complejos su lógica miserable y rastrera, no exenta de lucidez, sinceridad y sentido común. Quizá este punto --y la edad-- sea el único punto en el que Allen y David coincidan, y por eso el protagonista --Boris Yellnikoff, aparentemente un físico de partículas jubilado, misántropo y encantado de haberse conocido-- se parece tanto al divertido Woody atormentado de, por ejemplo, Hannah y sus hermanas (1986).

La historia, en cambio, contiene un punto de partida y un desarrollo que recuerdan mucho al de Poderosa Afrodita (1995): Boris acoge temporalmente a una jovencita atontada e inexperta que ha huido de su Nueva Orleans natal --Evan Rachel Wood es ya, oficialmente, mi fetiche del mes para lo que queda de año--, pero el trato diario y el síndrome de Pigmalión hacen que Boris se acostumbre a ella sin admitirlo. A partir de ahí, los protagonistas adquieren matices menos arquetípicos mientras los padres de la joven aportan el contrapunto cómico. Cada tanto, las puyas a la religión católica (qué diferente la reacción si fuera la musulmana) y al puritanismo proporcionan los momentos más cómicos, uno de los rasgos que ha caracterizado siempre a Woody. En todo el filme hay sólo dos momentos en los que el drama auténtico asoma por derecho propio y sin ironías interpuestas, pero los reconduce sin dar tiempo material al espectador de hacerse a la idea que puede haber otro punto de vista que no sea el de la diversión intrascendente. Da igual, sus fans la disfrutamos como siempre, admirando su capacidad de síntesis y su inteligencia sin variaciones, sabiendo que no habrá sorpresas ni imprevistos, excepto los que afecten estrictamente al argumento.

No quiero acabar sin calzar una (más) de mis teorías, esta vez sobre el sentido final de los filmes de Allen: en sus títulos clásicos --Annie Hall (1977), Manhattan (1979), La rosa púrpura de El Cairo (1985)-- el final infeliz es el detalle que ha permitido que se mantuvieran vigentes y atractivos más tiempo que si terminaran a lo Frank Capra. Pero a partir de Granujas de medio pelo (2000) sus argumentos concluyen invariablemente con una llamada al optimismo y a la esperanza en ese mismo universo vacío y aleatorio. ¿La razón? Estoy convencido de que la paternidad le hace ser consciente de su deber de ofrecer un legado positivo, no a sus espectadores, sino a sus hijas. Es una especie de prolongación coherente entre lo que defiende en la intimidad y lo que ellas acabarán comprendiendo que filmaba.

Y es cierto una vez más: Allen repite su modelo, con claros síntomas de agotamiento, pero sigue siendo capaz de hacer pasar un rato divertido, la diferencia es que ahora sabemos que el final será indefectiblemente positivo, no cargado de tristeza y de nostalgia, como en su época dorada (1977-1995). Puede que a muchos --incluso antiguos incondicionales de Allen-- no les guste ni esta ni ninguna otra de sus comedias-clon, pero a mí me compensa porque, al contrario que la religión, su cine sigue sin exigir el sacrificio de la inteligencia.

Herederos (aventajados) de Blade runner (Moon)

Moon (2009) de Duncan Jones, es una brillante paranoia lunar que se acaba de llevar con todo merecimiento el premio a la mejor película en el Festival de Sitges 2009. Es novedosa, original, inquietante, desmitificadora, entretenida y, lo que me parece más importante, recupera una tradición casi extinguida del sub-subgénero de la ciencia ficción basado filmes de un solo actor (o con repartos muy, muy reducidos) ambientados en lejanas, claustrofóbicas y solitarias naves más allá de Orión. Naves silenciosas (1972), las dos versiones de Solaris --la de Tarkovsky en 1972 y la de Soderbergh en 2002--, Saturno 3 (1980), Androide (1982); pero también títulos tan inclasificables como ¡Olvídate de mi! (2004), Primer (2004) y, especialmente, Cube (1997) de Vincenzo Natali, un filme deslumbrante, cuyo argumento --racional hasta la exasperación-- transmite a la perfección los perturbadores efectos mentales de una patochada sin pies ni cabeza diseñada bajo la apariencia de un plan maestro.

Duncan Jones es hijo de David Bowie, estudió en un exclusivo colegio escocés, se licenció en Filosofía y dejó a medias una tesis sobre el pensamiento en hombres y máquinas para estudiar en la London Film School. Después se interesó por la publicidad, consiguiendo un espectacular y polémico debut con el spot Fashion vs Style (2006) para la marca French Connection. A partir de ahí adquirió oficio y contactos en el sector audiovisual dirigiendo vídeos musicales de bajo presupuesto, y participando como cámara en el concierto-homenaje a su padre con motivo de su 50 cumpleaños en el Madison Square Garden. Con estas premisas, el salto al cine estaba más que cantado; sólo teniendo en cuenta su preparación y experiencia hay que admitir que se trata de un talento cultivado y bien aprovechado.



La película demuestra desde el minuto cero la capacidad de Jones para transmitir gran cantidad de información en poco tiempo y de forma atractiva: mediante un supuesto spot nos enteramos que, en un futuro cercano, una multinacional se ha lanzado a extraer Helio-3 en la cara oculta de la Luna. El H-3 es un isótopo no radiactivo del helio llamado a convertirse en el paradigma definitivo de energía limpia, natural y altamente eficaz. La ciencia actual ya ha descubierto sus capacidades, pero no cómo obtenerlo mediante una fusión nuclear controlada. Según cálculos de la NASA, un transbordador espacial lleno de H-3 podría suministrar la energía que consume EE UU en un año. Explicar todo esto en menos de un minuto tiene mérito y con tanta naturalidad; pero para eso sirve tener experiencia en publicidad. La cosa es que esta compañía envía a un único trabajador durante tres años para supervisar la extracción totalmente automatizada de este componente. Sam Bell es un trabajador al que le quedan apenas dos semanas para regresar a la Tierra, está deseando dejar una soledad más o menos sobrellevada y reunirse con su esposa e hija pequeña. Pero entonces...

Entonces, un suceso inesperado no sólo provoca interés y emoción al argumento, sino que deja en segundo plano ciertas cuestiones --totalmente verosímiles-- que sin duda debatiremos en los medios de aquí a poco tiempo. En este sentido Moon ahonda en los temas que abrió a nuestra generación ochentera Blade runner (1982) con los replicantes; en cambio, la narración barroca y heredera del cine negro del filme de Ridley Scott se transforma con Duncan Jones en un estilo directo, sencillo, alejado de todo efectismo dramático, sin apenas énfasis en los giros clave del argumento. La coherencia argumental hace que nada de todo eso haga falta para que los aficionados a esta clase de películas nos enganchemos.



Y por si con esto no bastara, Jones deja que su formación filosófica y su inacabada tesis se materialicen en Gerty, la computadora-robot que controla la estación (con la voz prestada de Kevin Spacey), un clarísimo contratipo positivo de HAL 9000: amable, dispuesta a saltarse ciertas normas, diseñada --como ella dice-- para ayudar (la escena del password es determinante), y atravesada casi por los mismos conflictos éticos que los humanos. Sus estados de ánimo se expresan mediante sencillos smileys que le otorgan un aire más doméstico, en las antípodas de la catedralicia y orwelliana que aparecía en 2001: una odisea del espacio.

Moon es un filme brillante --tanto entusiasmo me recuerda al que experimenté al ver Serenity (2005)--, especialmente para los aficionados al género, incluso puede que alguno más se enganche gracias a su complejo trasfondo ético y su bien dosificada tensión narrativa. Yo me sitúo en este último grupo porque me gustan las películas de robinsones en el espacio. Es curioso que, en el cine, la soledad estelar se convierta en un escenario propicio para la filosofía.

Cine, español, subvenciones...

Estas tres palabras bastan para generar en España un animado debate en el que no faltarán grandilocuentes teorías ni rastreros argumentos ad hóminem. El penúltimo se está montando a costa de la serie de artículos que El País está publicando con motivo del desarrollo de la nueva Ley del Cine. Abrió el fuego Jaime Rosales el pasado 05/10/2009 y su texto ya ha provocado una encendida réplica por parte de Manuel Martín Cuenca. Eso sin contar con el manifiesto que, el pasado agosto, unos cuantos cineastas firmaron por considerar que la Ley 55/2007, del Cine perjudica un tipo de películas muy concretas y apuesta por un cine-espectáculo al estilo Hollywood con el que, según su parecer, no estamos preparados para competir en el mercado internacional.

La tentación es demasiado grande para resistirme a meter la cuchara. Empezaré con el texto de Rosales:

1. Fuera de sitio toda la argumentación sobre la politización del cine español (incluso sus ideas sobre lo que debe ser la manifestación pública de las propias convicciones políticas). Ni esa es la causa de la mala opinión generalizada del cine español ni se ejerce así el activismo político.

2. Totalmente de acuerdo con su defensa de los dos tipos de ayudas que prevé la ley: una para las películas que quieran jugar en las ligas mayores (filmes de más de 2 millones de euros de presupuesto a los que se les concederá de forma automática una subvención a partir de 75.000 espectadores) y otra para cineastas noveles, argumentos experimentales o cosas raras (serán otorgadas ayudas a la producción previa evaluación de un comité).

3. Una puntualización borde: cuando Rosales habla del «derecho abstracto a hacer cine» en realidad la expresión que está buscando es «opción de hacer cine». Hablar de derecho y de abstracciones complica su argumentación innecesariamente. Todos tenemos la opción de hacer cine, otra cosa es que queramos/podamos hacerlo.



Y ahora el de Martín Cuenca:

1. Totalmente de acuerdo con su crítica a Rosales y su punto de vista en el tema de la politización del cine español y la expresión pública del activismo político. Este aspecto de la polémica debe quedar liquidado porque no tiene nada que ver con el debate.

2. No comparto en absoluto sus ideas acerca de lo que deben ser las ayudas públicas al cine. No es suficiente argumentar que el cine es cultura antes que una industria, pensando que así se justifican todas las excepcionalidades legislativas, jurídicas, mercantiles, sociales y artísticas. Olvida que, por mucha cultura que suponga, el cine sobrevive gracias a una industria, y eso implica aceptar un mínimo de reglas desde el momento en que se opta por entrar en el mercado para producirla.

3. Me resulta indignante la argumentación que emplea para cuestionar las comisiones que decidirán las ayudas a los filmes de menos de dos millones de euros: según él, los criterios serán opacos, sujetos a modas y bajo sospecha de favoritismos. ¿Acaso todos esos riesgos no se dan en una productora privada a la hora de valorar un proyecto cinematográfico? ¿No se da cuenta de que siempre será necesario que alguien elija qué se subvenciona y qué no, ya sea dentro del ámbito público o del privado?

4. No entiendo por qué cuestiona el establecimiento --incluso la existencia misma-- de un límite presupuestario para diferenciar las películas y los tipos de ayudas a las que pueden optar, argumentando que eso provocará que se inflen presupuestos hasta llegar a la cantidad exigida. ¿Dónde está la presunción de responsabilidad de su propio sector?

5. Pero lo que me saca de quicio es esa arraigada idea que subyace en su justificación del punto 3: que las subvenciones públicas --por el mero hecho de serlo-- no deben estar basadas en criterios de ninguna clase, ni exigir mínimos, ni valorar calidades; sino limitarse a soltar la pasta sin preguntar hasta que se acabe el presupuesto. Quienes defienden esto, además de revelar un populismo completamente rancio y arcaico, revelan el pánico atroz que les produce la valoración pública de sus películas. Lo aceptan tras el estreno porque no tienen más remedio (es la única forma de obtener beneficios legítimos), pero no que otros les examinen antes de ponerse a rodar. Señor Martín Cuenca, en todos los sectores económicos, entidades y empresas --públicas y privadas--, también los estudiantes y los investigadores, ponen sobre la mesa sus proyectos para que terceras personas los comparen con otros y decidan cuál es el mejor. Esta labor, qué casualidad, casi siempre la llevan a cabo los que pagan: para obtener becas, subvenciones, adjudicarse concursos o, simplemente, vender productos o servicios. Lo hace todo el mundo, todo el mundo. ¿Por qué los cineastas no? ¿Porque ellos hacen «Cultura»? ¿Acaso la «Cultura» no cuesta dinero? Precisamente porque los recursos son limitados hay que establecer criterios, normas y límites.

Dedicarse a una actividad «cultural» o «artística» no te convierte en intocable, ni a ti, ni a tus creaciones. Además del criterio subjetivo e individual para preferir una película a otra, existen numerosos criterios socialmente intersubjetivos que hacen que determinados títulos resulten más importantes que otros, y además posean una considerable influencia dentro de su ámbito creativo. Desde un punto de vista intersubjetivo, no es comparable la importancia de Tesis (1996) de Alejandro Amenábar con ¡Que vienen los socialistas! (1982) de Mariano Ozores. Son dos películas rodadas en soporte celuloide, sí, pero ahí se acaban las coincidencias. Da la sensación de que muchos cineastas desean limitarse al nivel incomparable e inatacable de las preferencias subjetivas, en el «a mí me gusta y ya está» que rehuye toda argumentación racional. No sé qué resulta más ingenuo e infantil: si el pánico a la comparación o la creencia de que los poderes públicos deben conceder dinero a la cultura sin preguntar nada.

¡¡Barro, barro, que hay debate!!

Reivindicación de un cine reivindicativo: Tony Gatlif

Hoy quiero hablar de Tony Gatlif, el cineasta francoargelino que más y mejor ha retratado la cultura gitana en Europa. Su filmografía --como la de Ford, Allen o Almodóvar-- es prácticamente monotemática. Sus argumentos orbitan alrededor de la historia, la sociedad y las problemáticas realidades contemporáneas del mundo gitano. Pero Gatlif no es sólo el cineasta oficial de una etnia, con el tiempo ha adquirido un dominio muy personal de la narración cinematográfica, alcanzando unos niveles de sutileza en sus críticas y reivindicaciones que le sitúan más allá del mero cine de trasfondo etnográfico. Sus filmes han demostrado --a pesar de sus escasas variaciones argumentales-- una narración cada vez más transgresora y experimental, atractiva para todo tipo de público, no sólo para el pueblo gitano o los estudiosos de su cultura. Esta evolución culminó en Exils (2004), donde sin renunciar a sus obsesiones artísticas, demuestra que posee un estilo propio, el cual le valió el premio al mejor director en el Festival de Cannes de aquel año. El arranque del filme es una impresionante declaración de intenciones, tanto formales como musicales.



En el cine de Gatlif, la cultura gitana no es un tema esencialmente histórico ni etnográfico, sino un vehículo para alcanzar, de paso, sus objetivos artísticos y lanzar un mensaje sobre las bondades de la tolerancia, la integración social y la mejora de las condiciones de vida de los gitanos; y si conviene una denuncia colateral acerca de la situación de marginalidad, injusticia, desarraigo o amenaza de decadencia que padece su cultura. Tony Gatlif es también un músico que aprovecha el cine para dar a conocer el folclore musical gitano: en ese sentido no hay que considerarlo como un director militante al uso, sino un narrador fascinado por la música que adicionalmente se ocupa de denunciar injusticias o reivindicar cambios. Los filmes de Gatlif no se pueden considerar cine social sin más; por encima de ese objetivo se despliega un proyecto artístico vinculado a la música y una búsqueda muy personal de los orígenes de la cultura gitana.

Latcho drom (1992) --la aportación más importante al folclore musical gitano rodada nunca-- no es un filme histórico ni una original alternativa a la monografía escrita, sino que se articula como una ficción documental en la que realizamos el mismo viaje que llevó a los gitanos desde India a Europa hace más de quinientos años. Se trata de un homenaje a los linajes que se fueron desgajando del tronco común durante su trayecto por Asia Menor y Europa, narrado a través de los estilos musicales que les diferencian. Este viaje ocupa la totalidad del filme y presenta la riqueza y la importancia de la música para la cultura y la identidad gitanas (aparecen variedades musicales de India, Egipto, Turquía, Rumanía, Hungría, Eslovaquia, Francia y España), un elemento que contribuye a establecer su localización geográfica, pero también para reafirmar un sustrato musical común y determinados usos sociales. Latcho drom adopta el mismo tratamiento esteticista y cuidado empleado por Carlos Saura en Sevillanas (1992) y Flamenco (1995), combinando música con una clara exaltación cultural elitista. En su debut cinematográfico Gatlif ya ensayó un borrador de este esquema: Corre, gitano (1982), rodada en España, intercala, a partir de una mínima anécdota narrativa, una serie de números musicales (filmados en estudio) que puntúan la trama, sirviéndola de contrapunto o de complemento, un poco al estilo --salvando las distancias-- de Cabaret (1972) de Bob Fosse, donde ambos aspectos estaban mucho mejor entrelazados (aparte de que el guión era superior en complejidad). Latcho drom corrige, mejora y explota las posibilidades de este esquema apenas esbozado diez años antes, aparte de que el objetivo de la película es mucho más ambicioso: documentar un mito fundacional.

La música en Latcho drom es el vehículo a través del cual se expresa el dinamismo y la diversidad de la cultura gitana, un elemento común a pesar de la dispersión geográfica e histórica que ha padecido. Una música semejante al jazz, improvisada, fruto del momento y de la destreza de los intérpretes que intervienen en cada momento; eso provoca que sea fruto de un estado de ánimo, de un contexto, y que sea difícil clasificarla en géneros o aprenderla a través de estudios reglados (que es lo que se suele hacer en Occidente). Igual que la historia oral, su música sólo conoce el presente, y se transmite por absorción y repetición, por una voluntad individual de transmitir un patrimonio que se resiste a ser encasillado desde un criterio estrictamente académico. Las diferentes músicas que aparecen en el filme muestran que sirven para expresar sentimientos, para acompañar hitos sociales, para representar acontecimientos del pasado; no es simplemente una emanación estética, sino que todavía cumple (algo cada vez más inusual en nuestra cultura) una función ritual. Swing (2002) es la última entrega, hasta la fecha, de este proyecto artístico de Gatlif, aunque no tuvo la misma aceptación y repercusión de Latcho drom. Swing se ocupa del jazz manouche o gypsy jazz característico de los gitanos del sudeste de Francia, cuyo máximo exponente ha sido el guitarrista Django Reinhardt.

El segundo gran hallazgo de la filmografía de Gatlif es de tipo dramático-narrativo (el cual también ha dado lugar a una serie de filmes posteriores que componen una especie de segundo proyecto) y arranca con El extranjero loco (1997), un filme original, sutil y complejo. Su principal mérito consiste en la inversión de los papeles de minoría y mayoría, de forma que los prejuicios y las injusticias sean mejor percibidos desde el lado de la audiencia que está acostumbrada formar parte de la mayoría de acogida, a reclamar y esperar de las minorías un esfuerzo integrador sin tener en cuenta otras consideraciones. El filme narra la historia de Stéphane, un parisino que vaga por los caminos (es un nómada, la forma de vida que habitualmente se atribuye al pueblo gitano) en busca de Nora Luca, una cantante gitana que a su padre le gustaba mucho y de quien ha heredado una cinta de casete grabada por la que se siente fascinado. Stéphane es un gadjo (algo así como el equivalente al payo en lengua caló) acogido por Isador, un patriarca de un pequeño poblado rumano (que se convierte de este modo en el grupo mayoritario de acogida, y por tanto espera que se adapte a sus costumbres). Esta inversión dramática sirve para plantear aquellas situaciones y actitudes en las que los gitanos --como minoría-- se ven cuestionados por la sociedad mayoritaria: nada más llegar al pueblo, Stéphane no consigue que le atiendan en el bar, le exigen que enseñe su dinero antes de servirle; o cuando Isador se ve obligado a defenderle porque, tras instalarse en el campamento, algunos habitantes expresan en voz alta sus dudas acerca de ese «extranjero loco» (temen que sea un delincuente, un ladrón, un violador...).



El extranjero loco supone el máximo nivel de eficacia y sofisticación dramáticas alcanzado hasta ahora para mostrar, de una manera natural y adaptada a las convenciones narrativas del cine, las reacciones y el impacto que provocan las minorías en la sociedad de acogida (en este caso la etnia gitana, pero este mismo esquema se podría aplicar sin problemas a otros colectivos, como la emigración económica o las minorías religiosas). La escena final de la película es la mejor muestra de esta estrategia: Stéphane, indignado por la quema del poblado gitano que llevan a cabo los auténticos gadjos, destruye todas las casetes donde había ido grabando a diferentes músicos gitanos, para luego enterrar sus restos al borde del camino. Con ese gesto se completa su tránsito y su identificación con la cultura de acogida: ya no será un «extranjero loco» que necesita conocer a quienes admira a través de su música, a partir de ese momento --enamorado de Sabina, la gitana que le acompañará en su viaje-- se convierte en gitano él mismo. Su misión no consistirá más en recopilar como un simple erudito folclorista unas músicas marginales o minoritarias, sino contribuir a que no se pierdan, a formar parte activa de su supervivencia y su evolución (al fin y al cabo sus orígenes son diferentes). En una palabra: mestizaje, la máxima expresión de la convivencia intercultural.

Gatlif explota en Exils y Transylvania (2006), con sorprendente similitud (quizá tratando de profundizar, encontrar nuevos matices o, simplemente, repetir el éxito), el esquema planteado en El extranjero loco, señal de que era consciente de haber encontrado una estructura ideal para poner en imágenes sus ideas acerca del mundo gitano. La primera es un auténtico road movie, desde Francia hasta Argelia (tierra natal del director), pasando por España (de donde era originaria su madre), en el que los protagonistas van en busca de sus raíces o redescubren la parte nunca cuestionada, incluso desconocida, de su propia cultura (probablemente por motivos generacionales); todo ello con un estilo agresivo, atrevido (en ocasiones godardiano) y complementado por una banda sonora de lo más contracultural. La segunda narra el viaje (igual que el de Stéphane) de una mujer francesa en busca del músico gitano que la dejó embarazada, la excusa perfecta para acercarse a una cultura ajena que en su momento la dejó fascinada.

Trayectorias como la de Gatlif ponen en jaque el estilo del documental más clásico, obligándole a apostar por recursos más audaces y atractivos que enganchen al espectador, y de paso abandonar definitivamente su limitado objetivo de síntesis informativa (impuesto por la televisión). Los documentales sobre bichos --y, en general, el reportaje de actualidad-- están esclerotizados de tanto repetirse sin apenas cambios formales. Los nuevos formatos al estilo de los que propone la cadena francoalemana ARTE o los filmes de Michael Moore (al que ya le salen muchos imitadores), huyen de la típica narración conducida por expertos, puntuada por plúmbeas declaraciones de eruditos o testimonios directos, rellenada con imágenes de archivo y, de tanto en tanto, paisajes bellamente fotografiados. El nuevo documental --igual que la ficción juguetea en ocasiones con él-- incorpora sin complejos fragmentos reconstruidos o propone una investigación histórica inédita desde el punto de vista escrito. Gracias a filmografías como las de Gatlif es posible intuir una mayoría de edad en la ficción etnográfica y en el cine de reivindicación social.

El mito de la relación urbana (Qué les pasa a los hombres)

De entrada, si no fuera por la presencia en el reparto de Jennifer Aniston y Scarlett Johansson no habría reparado en Qué les pasa a los hombres (2009) --una comedia romántica que parece (como todas hoy día) cualquier cosa menos una comedia romántica--, pero el fetichismo cinematográfico es un poderoso catalizador a la hora de escoger en la cartelera, asi que... lo admito: caí en la trampa. Qué les pasa a los hombres es la enésima aportación al inagotable tema de las citas heterosexuales entre veinte/treintañeros urbanos de buena posición y mejor ver; la «novedad» es que se presenta bajo la apariencia de un ensayo sociológico que procura no perder de vista lo superficial del tema (los títulos de los capítulos lo dicen todo: si no te llama, si no se quiere casar, si no se acuesta contigo, si se acuesta con otra...).

La película adapta el libro He's Just Not That Into You: The No-Excuses Truth to Understanding Guys (2004) de Greg Behrendt y Liz Tuzillo, coguionistas de un buen número de episodios de las dos últimas temporadas de Sexo en Nueva York (1998-2004), en los que sin duda volcaron numerosas ideas del libro que escribían a medias. Por su parte, los guionistas Abby Kohn y Marc Silverstein afilaron anécdotas y recursos en Opposite sex (2000), una comedia de quinceañeros de corta existencia (apenas ocho episodios) que pasó sin pena ni gloria. Ya sea por unos o por otros, la cosa es que el formato del filme se apoya descaradamente en el falso documental de campo que popularizó SNY: al comienzo de cada bloque temático, unos desconocidos narran a la cámara sus experiencias y reflexiones sobre lo que estamos a punto de ver, incluyendo el mismo toque humorístico y desencantado de la famosa serie de TV. Así que a los fans de Carrie y sus chicas no les supondrá ningún problema adaptarse a la estructura y al tono de la historia.



El verdadero problema es que el conjunto resultante se parece más a una especie de informe Warren sobre las relaciones urbanas que a una comedia romántica al uso. Y no me refiero únicamente al estilo soso y carente de ritmo, sino a la excesiva duración (con la mitad de tiempo habría resultado entretenida), a la predecible banda sonora ochentera (¡se supone que han pasaso veinte años!), a la sobreabundancia de protagonistas femeninas (tres sería el número perfecto; cuatro parecería un calco demasiado obvio de SNY, así que se atreven con cinco). Y ya puestos a redondear el paralelismo con las conclusiones de la comisión Warren, resulta que también encontramos las mismas mentiras y lugares comunes sobre hombres y mujeres en busca de una pareja.

Y es que, a estas alturas, se puede afirmar que nos hallamos bastante cerca de un consenso sobre comportamientos, costumbres, manías y crueldades de ambos sexos en esto de comenzar idilios, de modo que los valientes que se empeñan en profundizar sobre este tema en la pantalla deberían ser más conscientes de que el tratamiento y los personajes marcan la diferencia y la impresión final del espectador; porque lo cierto es que los argumentos (quizá falte por descubrir alguna mutación genial, pero es dudoso que aparezca en esta década) están todos descubiertos.

La última pega es estrictamente personal: Aniston y Johansson no coinciden en ninguna escena, así que se va al traste mi deseo de verlas interactuar. Es una lástima porque no habrá muchas más oportunidades: la comedia blandengue es el único género que tienen en común.

Soledades demasiado sutiles (Mapa de los sonidos de Tokio)

Tengo una teoría sobre el cine de Isabel Coixet. Bascula entre dos ejes sorprendentemente estables: la soledad es uno y la intensidad formal y argumental el otro. Líneas rojas que asoman por sus filmes a poco que uno se aficione a ellos. Basta con ver el comienzo de Mapa de los sonidos de Tokio (2009) para comprobar que es cierto: es idéntico al de Mi vida sin mí (2003) y La vida secreta de las palabras (2005): mujeres al borde de la anomia más severa, limitadas a las rutinas que les impone la supervivencia (limpiar aulas universitarias, empacar flejes --o lo que quiera que fueran aquellas bobinas metálicas-- y trocear pescado). Mujeres mudas --más que silenciosas-- que ocultan un secreto, un dolor, una decepción, una convicción, una resignación. Se nota que las vidas al límite son el material preferido de Coixet para poner en marcha sus historias. A continuación, sitúa a esos seres humanos incompletos en un entorno radical que les obliga a enfrentarse con sus fantasmas, y a acabar vomitando (siempre mediante la palabra, aunque también con sonidos) los auténticos motivos que hicieron de sus vidas --hasta ese momento-- un triste ensayo de existencia.

Mapa de los sonidos de Tokio no se sale --en lo fundamental-- del guión radicalmente personal al que nos tiene acostumbrados el cine de Coixet, aunque supone una vuelta de tuerca en cuanto a complicación formal. Es como si las palabras no conmovieran lo suficiente, de manera que apuesta por la capacidad de los sonidos para transmitir sentimientos: un solitario ingeniero de sonido se enamora de una extraña mujer que trabaja en el mercado del pescado de Tokio. Su obsesión le lleva a grabar las conversaciones que mantiene con un español --propietario de una tienda de vinos-- cuya novia acaba de suicidarse. No cabe mayor distancia y desapego por aquello que se narra: apenas los sonidos captados (sin permiso) de existencias ajenas. Para colmo, Coixet decide rodar la historia en Tokio --una ciudad de 14 millones de habitantes donde la soledad es casi un mineral-- para conseguir el máximo efecto de extrañamiento: un continuo de neón, desamparos sobrevenidos y deseos sexuales desatados por azar.



Por desgracia para Coixet, aún se escucha la radiación de fondo provocada por Lost in translation (2003), con la misma combinación de entorno marciano y existencias despistadas (con la diferencia de que Sofia Coppola lo envolvía con la narración mucho más estructurada y convencional del cine estadounidense) y es inevitable establecer comparaciones: las dos protagonistas femeninas (Johansson y Kikuchi) desprenden morrrrrbo por todos sus poros, y los hombres que les dan la réplica son cuarentones triponcetes que se resisten a crecer o aceptar la verdad acerca de sus propios fracasos vitales. Quizá una cierta afinidad cultural y geográfica hagan que prefiera a Sergi López (mucho más verosímil hablando en japonés que en inglés) frente a un Bill Murray que es básicamente un arquetipo. Sin embargo, ambos siguen siendo unos seres que piden a gritos que alguien --excitante, no lo olvidemos-- les rescate.

Un esquema argumental tan sencillo y limitado, además de que se cala enseguida, posee numerosos riesgos: el primero es que finalice de una manera no sorprendente, sino más bien demasiado melancólica (una sorpresa final contribuiría a una impresión final mucho más favorable), aunque se vea compensado por algunos detalles ciertamente conmovedores, no importa que resulten incomprensibles: («Di mi nombre. Di mi nombre»). La verdad es que yo me había montado otro final (que sólo revelaré bajo petición y por correo) y esa fue mi segunda decepción. La tercera y última es que la escena donde Agus colaboró como extra no aparece en la versión final.

Lo importante es que hay muchas otras cosas de Isabel Coixet que me fascinan; quizá por eso sus películas me atraen tanto y consiguen que, mientras espero en la butaca a que terminen los avances, experimente un ansia de intensidad desconocido en mí. Estoy convencido de que la culpa es del profundísimo impacto que me produjo Mi vida sin mí, un filme que también debería ser declarado Patrimonio Cinematográfico de la Humanidad y estudiarse en la ESO como asignatura troncal. También destaco su notable calidad como escritora: me encanta cómo analiza sus rodajes y su capacidad para incluir una dosis suplementaria de intensidad mediante sus eclécticas reflexiones. ¿Quieres una muestra? Pues ahí va: Antony, un abrazo, o Para qué sirven las películas, un texto que ha dejado algo más que una huella en mis ideas sobre el cine (atención al primer párrafo). Finalmente, está esa imagen de pedante, pija, gafapasta, elitista o rara que arrastra en foros y entre espectadores que se niegan a ver sus películas pero no se cortan de ponerlas a bajar de un burro. ¿Por qué cae tan mal esta mujer? ¿No será porque rompe los esquemas en los que más de uno se encuentra tan cómodo?

Quiero terminar recomendando Mapa de los sonidos de Tokio a los que no han visto otras películas de Coixet, porque vale la pena regalarse un punto de vista diferente. A los que siguen su filmografía hace tiempo les advierto que no es tan, tan conmovedora, que insiste en ciertos elementos de estilo y argumento y que la lejanía y un cierto sentido de la transgresión no son suficientes para convencernos del todo. Ya sabemos que el mundo está lleno de gente solitaria y esta película no nos descubre nuevos matices; o puede que no exista suficiente delicadeza para retratarla. Confieso que estuvimos comentándola entre los compañeros del trabajo durante toda la comida, a pesar de que a ninguno nos había gustado del todo, y fue la excusa para una conversación que nos llevó más lejos de lo imaginado. Estoy seguro de que Isabel habría sonreído.

San Martín Dillinger (Enemigos públicos)

Aviso antes de empezar: quienes han visto Cotton Club (1984), Los intocables de Eliot Ness (1987) y Muerte entre las flores (1990) tienen un problema para apreciar debidamente Enemigos públicos (2009). En cambio quienes se remitan únicamente a Corrupción en Miami (2006) encontrarán que con esta de ahora se ha producido una evolución en el estilo, una mejora en la calidad del guión y bla, bla, bla. Por último, quienes las hemos visto todas salimos con la sensación de que películas como esa ya estaban inventadas --me refiero a las transposiciones biográfico-románticas de personajes controvertidos-- y que en realidad Enemigos públicos sólo satisfará a quienes se conforman con poco. No basta un reparto de primera fila, ritmo endiablado, acción percutante y todo un catálogo de recursos técnicos y narrativos tan eficaces como infinitas veces vistos.



Lo siento por los fans de Michael Mann, pero durante buena parte del filme tuve la sensación de que --además de su excesivo metraje-- no hacía más que perder el tiempo con una película en la que todo era previsible. Y no me refiero al argumento (necesariamente basado en alguien cuya vida sabemos como acabó), sino al punto de vista, a los supuestos principios de progreso que pretende introducir Mann en la figura de John Dillinger, con esa cargante aura robinhoodiana (que apenas conmoverá a los más despistados), esos abrigos regalados y otras chorradas varias que intentan convertir su figura en un rebelde/mártir en lucha contra un sistema bancario inhumano. A lo que en realidad me refiero es a esa visión populista de la historia estadounidense que el cine de Hollywood explota con tan buen criterio (las recaudaciones hablan por sí solas). Hubiera resultado más transgresor presentar a Dillinger y su banda como lo que eran, a pesar de los intentos de Mann por compensarlo a base de numerosos momentos definitorios: una banda de cafres asesinos convencida de que debían tomar lo que la sociedad les debía (básicamente dinero para fundir). Toda esa verborrea sobre la intensidad de los momentos vividos, la fidelidad a unas convicciones establecidas diez minutos antes y una interminable cháchara sentimentaloide lo único que hacen es reforzar el mito popular sobre Dillinger. Lo chocante es que hubiera tratado de desmontarlo. Por desgracia, el aspecto más atractivo del argumento --el enfrentamiento entre Dillinger y el agente del FBI Melvin Purvis, encargado de darle caza-- imita sin apenas cambios el tono y el estilo del filme de Brian de Palma. Más de lo mismo también por ese lado.

No es que todo en Enemigos públicos sea malo, porque las interpretaciones son muy convincentes, y la planificación de las escenas de acción también; y Marion Cotillard está igual de mona que Diane Lane en Cotton Club, así que quienes busquen estrictamente este tipo de cosas y sean suspiradoras de Johnny Depp pues que no se la pierdan. Y no, no soy el típico esnob que carga contra todo lo que la mayoría de la gente piensa que es bueno, porque a mí también me encanta la violencia desbocada, y por eso adoro Muerte entre las flores, y aprecio Los intocables de Eliot Ness. Simplemente creo que el cine estadounidense produce mejores películas, incluido el propio Mann: El último mohicano (1992), Heat (1995) o El dilema (The insider) (1999). Enemigos públicos es una película que no aporta casi nada y eso es una desventaja cuando se está en disposición de establecer comparaciones.

Y gracias, Agus, por hacer que no me costara ni un euro.

Noventerismos (El primer día del resto de tu vida)

«Aquello que nos define como personas y de lo que tanto queremos liberarnos», una buena síntesis del caos creativo que define a la familia. En el cine las familias se suelen emplear como excusa argumental para vertebrar amplios periodos de la historia (contemporáneos o especialmente convulsos), o para hacer catarsis --dramática, humorística o vitriólica-- con las escaramuzas que estallan entre generaciones con altos niveles de conflictividad. También para parodiar el desembarco de los adolescentes en el mundo incoherente de los adultos que les han criado, o para reivindicar a los padres recientes que se sienten acabados para el mundo fansi y cool de la soltería debido a su predecible vida. Rara vez para reafirmar sus bondades como institución, a pesar del imparable proceso de mutación en el que se encuentra y amenazado su liderazgo por nuevas formas de socialización. Eso es lo que propone Rémi Bezançon en El primer día del resto de tu vida (2008), un retrato amable y divertido de un tema que ya es un género clásico.



La familia provee de forma rápida y natural la gasolina necesaria que pone en marcha cualquier argumento cinematográfico: padres coñazos, inseguros o demasiado liberales; hijos víctimas de modas-sarampión, arrastrados por decisiones aparentemente inamovibles, atrapados en deseos concurrentes, desordenados y mutuamente excluyentes. Las variaciones son infinitas porque no hay un número limitado de elementos en juego: la familia puede estar compuesta por tantas personas como el guionista quiera. El atractivo que aporta el filme de Rémi Bezançon es la forma elegida para contarlo: cinco días cruciales, por uno u otro motivo, en la vida de una familia (padre, madre, dos hermanos y una hermana) entre 1988 y 2000 en los que el punto de vista va pasando sucesivamente de un miembro a otro (se admiten los flashbacks por conveniencias del argumento). Si no fuera por esta estructura narrativa, además de algunos gags aislados realmente buenos (vello púbico incluido) y algún que otro sobresalto dramático muy bien insertado, creo que a la mayoría le hubiera parecido una comedia sensible y anodina con pocas ganas de transgredir.

El éxito de público en Francia y la aceptable recaudación en el resto de Europa revelan que hay un segmento de la población --prácticamente los mismos que no votan ni dejan sentir sus opiniones políticas-- que sigue creyendo en las virtudes que defiende la película, y necesita que alguien como Bezançon, probablemente criado en un entorno familiar muy parecido, les reafirme en sus convicciones. En ese sentido, El primer día del resto de tu vida es un filme socializador que viene a decir que es bueno que padres e hijos pillen un puntito etílico/narcótico de vez en cuando, porque eso ayuda a descongelar rencillas y a engrasar el día a día (algo que cada cual descubre por sí solo a toro pasado). Además, el hecho de que esté ambientado en los noventa le otorga otro puntito nostálgico adicional a la generación que floreció con el grunge y que maduró de forma imprevista cuando el suicidio de Kurt Cobain hizo saltar en pedazos sus idealismos noventeros.

Conmoverá especialmente a quienes hace poco han perdido a un padre o una madre (como el director) y a los papás y mamás recientes; es decir, personas en esos momentos de la vida en los que se siente especialmente el peso y la responsabilidad de ser el eslabón intermedio entre dos generaciones, la que se va y la que llega. A los noventeros instalados en el compromiso estable es posible que les haga gracia esta nueva reivindicación de su generación, igual que en su día Una casa de locos (2002) y Las muñecas rusas (2005) convirtieron en mito su etapa universitaria. A los que por edad esos mismos mitos los tenemos asignados y consensuados, la original estructura y el optimismo vital (especialmente en el último tercio de la película) nos compensan de una excesiva dosis de balance vital que ya no nos pertenece. Y no porque la consideremos falsa o insincera tal y como la presenta el filme, sino porque hace tiempo que hemos conseguido calibrar nuestras limitaciones, facturar nuestros errores y homologar una parte de nuestro pasado como ejemplo imperfecto de determinados aciertos educativos.

Rozando la vida (Vacaciones de ferragosto)

Me gustan las películas rodadas durante el verano en grandes ciudades; son como historias ambientadas en tiempos especiales y fugaces que afloran porque no hay gente llenando las calles. En estas películas, los espacios urbanos habitualmente acostumbrados al bullicio sugieren extrañas --y, en general, inútiles-- reflexiones, pero invitan a quien se ha quedado sin vacaciones --casi siempre el narrador-- a hacer balance o revolver el trastero de la mente. Estoy convencido de que el tema daría para un ciclo interesante: lo titularía Ciudades en verano, y de momento ya tengo claro que incluiría Caro diario (1994) el filme de Nanni Moretti que cada año que pasa acumula más carga mítica, Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988) de Pedro Almodóvar, Abre los ojos (1997) de Alejandro Amenábar, Vicky Cristina Barcelona (2008) de Woody Allen y, desde hoy, Vacaciones de ferragosto (2008) de Gianni di Gregorio. Por supuesto, el ciclo se proyectaría al aire libre durante las noches estivales de una desierta gran ciudad (como las antiguas sesiones de las piscinas Picornell, un clásico del verano barcelonés que ahora se puede disfrutar en la Sala Montjuïc).



La película cuenta --en apenas 77 minutos-- la historia de Gianni, un madurito tiradete y un tanto alcoholizado que vive con su madre medio ahogado en deudas en el barrio romano del Trastevere, y cuando llega ferragosto --la antigua fiesta romana de la diosa Diana que la iglesia católica convirtió en la asunción de la virgen-- y la ciudad se llena de calor y se vacía de gente, Gianni se encuentra a cargo de otras tres ancianitas de quienes sus hijos se han deshecho temporalmente por diferentes motivos.

Una sola trama, apenas planos que se recreen en el vacío de la ciudad y sirvan de contrapunto a la extraña soledad de Gianni, personajes que prácticamente no evolucionan. La sucesión de escenas no está narrativamente dosificada, no hay momentos reveladores, ni hitos intermedios, nada... Sólo acontecimientos tan cotidianos como preparar camas, organizar la convivencia, salir a comprar o hacer la comida. Cuando la ficción queda reducida a este nivel mínimo solemos elogiarla diciendo que la película se acerca al documental; yo creo que cuando eso pasa, en lugar de volverse documental, lo que hace es acercarse a la existencia humana, la máxima aspiración de todo arte narrativo. Y para eso es necesario que haya simplicidad, sencillez, desequilibrio formal y personajes imperfectos, como el mismo Gianni, su amigo Vikingo, o cualquiera de las ancianas que coinciden en la fiesta central del verano italiano.

No se trata del típico producto del cine independiente, ni siquiera del primer filme realizado por un joven prometedor (algo que gusta mucho en EE UU y les sirve de excusa para hablar de nuevas etiquetas y grandes porvenires), sino de un guionista maduro que se llama igual que el protagonista, que convivió muchos años con su madre, que sigue teniendo su casa en el Trastevere y que un día se encontró con una propuesta idéntica a la que pone en marcha la película. Truffaut estaría entusiasmado con un filme así: la encarnación encantadoramente perfecta de lo que él consideraba que iba a ser ese nuevo cine más personal, lleno de anécdotas íntimas y argumentos semibiográficos.

Vacaciones de ferragosto me recuerda en diferentes momentos a otros filmes que se acercan parcialmente al mundo doméstico: El festín de Babette (1987) de Gabriel Axel, que ganó el Oscar al mejor filme extranjero por su minucioso relato de un banquete en el que esperamos en vano que nos revele alguna verdad fundamental, cuando en realidad el relato mismo es la revelación; de nuevo Caro diario --por culpa de los breves planos en moto por las desiertas avenidas de Roma-- y también a La leyenda del santo bebedor (1988) de Ermanno Olmi y su delicado retrato de los desheredados que pueblan las calles de las grandes ciudades. En cambio, di Gregorio, quizá sin pretenderlo, ha conseguido un retrato verosímil que se extiende desde la soledad contemporánea hasta la reivindicación del mundo arrinconado de los mayores.

Precisamente porque la película no sugiere la promesa de un cambio de actitud, ni una modificación positiva de las condiciones de vida, ni un descubrimiento vital que haga mejores a los protagonistas, precisamente por eso, resulta creíble, a ratos divertida y conmovedora. Y además lo confirma con ese final brusco, sin preparar al espectador, cuando las ancianitas comprenden lo que quieren y tratan de prolongarlo de la manera más directa y grosera posible. Ferragosto ha pasado, pero ellas se aferran --toma el dinero y corre-- al bienestar que han encontrado por casualidad. La vida rara vez imita al cine; pero que el cine roce la vida es algo aún más infrecuente.

Detallitos que compensan (Up)

Digámoslo corto y claro: Up (2009) es buena, pero no tanto como Monstruos S.A. (2001). Conmueve cuando pretende hacerlo, incluye su obligada moralina acerca de las bondades de la amistad, la sinceridad y la solidaridad, sí, sí y sí; pero no es una historia redonda con personajes sensibles y amables llenos de contradicciones. La comparación con Monstruos S.A. es inevitable porque el guión del último largometraje de Pete Docter rozaba la perfección, igual que el de Los increíbles (2004). Ahora que ya hemos soltado lastre podemos desmenuzar sin complejos la nueva aventura de Pixar.



El principal acierto de Up son los personajes, construidos con auténtica gracia, encanto, humor y sensibilidad, especialmente Russell --el inefable boy scout que acompaña a Carl, el anciano protagonista-- y los animales (Kevin y Dug). El segundo gran acierto es ahondar en la sutil complejidad narrativa que inauguró Wall•E. Batallón de limpieza (2007), añadiendo al mismo desarrollo de la historia un montón más de información que es dudoso que los pequeños capten, pero que añade valiosos matices a los, hasta ahora, maniqueos argumentos de Disney. La cosa es que como los mayores sí los pillamos no dejamos de mencionarlo. El tercer gran acierto es el emotivo prólogo sin palabras que explica la vida en común de Carl y Ellie, y que remite inevitablemente al último filme de Andrew Stanton.

Pero como todas estas bondades generales se supone que van de serie en las películas de Pixar, lo mejor es recrearse en la lista de detallitos marca de la casa: más de uno ha señalado que Carl está inspirado en Spencer Tracy --tanto en su aspecto como en alguna de sus interpretaciones antológicas. Yo voto por la de Adivina quién viene esta noche (1967)--, pero me resulta más obvio el parecido con Kirk Douglas de otro de los personajes, en un papel muy similar (aunque interpretaba al arponero Ned Land) al de Nemo en 20.000 leguas de viaje submarino (1954), cambiando el submarino por un dirigible. La voz atiplada y ridícula de uno de los malos, provocada por un fallo mecánico que impide que sea gutural y terrorífica, que es lo que debería ser en un personaje de su aspecto. Russell estampado contra los cristales del dirigible haciendo un ruido grotesco en un momento de máxima tensión.

Puede que el guión no esté tan logrado como en filmes precedentes, pero los detallitos (yo he puesto algunos de los míos, que cada cual aporte los suyos) son suficiente atractivo para no dejar de verla.

Nota final: al menos en el cine al que fui a verla no pasaron el supuesto corto que debía acompañar a Up en las salas y que hace una semanas, «casualmente», se filtró a Internet. Es una lástima, porque los cortos de Pixar, aparte de haberse convertido casi en un género, mantienen un alto nivel narrativo y formal.

La Bullock, como pez en el agua (La proposición)

Sigourney Weaver lo encontró en la saga Alien (1979, 1986, 1992, 1997), Bruce Willis en sus acristaladas junglas (1988, 1990, 1995), así que no veo por qué no iba a hacer lo mismo Sandra Bullock: asegurar ingresos constantes a base de películas de éxito fácil. La Bullock prefiere encadenarse a un género (la comedia romántica) que le permita rodar cerca de casa y no le suponga demasiados esfuerzos interpretativos; después de todo, la comedia romántica que cultiva la Bullock es una vuelta de tuerca un pelín más audaz que el estilo pureta de la Disney, aunque sin entrar en temas y/o actitudes polémicos (que para algo se las coproducen). La ventaja frente a una saga es que no tienes que regresar a un personaje sin apenas variaciones película tras película, aunque si las coproduces te haces directamente millonario. El abanico de variaciones de un género, donde no se necesita repetir personaje (aunque sí plegarse a determinadas convenciones) deja tiempo para rodar algún que otro filme interesante. Incluso, si la cosa va bien, siempre quedará un legado en forma de aportación cinematográfica (salvando las distancias) al estilo Katharine Hepburn. Me he pasado quince pueblos: una segunda Julia Roberts como mucho.



La proposición (2009) es la nueva comedia romántica de Sandra Bullock y tiene todo lo que cabe esperar de este tipo de filmes: una situación de partida improbable --aunque factible-- que propicia que un hombre y una mujer (compañeros de trabajo además) queden socialmente encarados al matrimonio, dando pie a los inevitables equívocos y momentos divertidos. Para empezar, me sorprendió la condensación temporal de la historia (un fin de semana en Alaska) y el hecho de no explotar las peripecias de la pareja en el ambiente laboral y el picoteo social con los amigos de turno (personalmente, prefiero la opción no elegida). Una vez agotados los recursos del guión todo lo que queda es dirección artística y de producción: coprotagonista guapito, ex-novias que están para mojar pan, una familia tradicionalmente contracultural, localizaciones impecables, incluso una ex-chica de oro (Betty White). Nada se sale de lo habitual, no hay transgresión de ningún tipo. Todos se limitan a hacer bien su trabajo.

El único inconveniente del chiringuito que se ha montado la Bullock es que si las comedias no son nada del otro mundo el público tiende a verlas todas iguales --ya tuvimos que pasar por Prácticamente magia (1998), Miss agente especial (2000), Amor con preaviso (2002) e incluso Miss agente especial 2: armada y fabulosa (2005)-- y correr un alto riesgo de quedar encasillada. Y es que dedicarse a un género mal realizado es peor que encadenarse a una saga cinematográfica. Al menos éstas tienen sus fans incondicionales, en cambio hay más comedias románticas que socios en Match.com.

Acerca del placer de hacer películas (La noche americana)

Numerosas películas rinden tributo al cine: como forma de arte, como actividad industrial, como experiencia de interrelación personal, como rito social... Y cada generación suele tener una como referente. La mía es La noche americana de François Truffaut. Aunque la vi con mucho retraso, el contexto artístico en el que se movía la creación cinematográfica y, porqué no decirlo, mi propia evolución sentimental, seguían siendo válidas una década después. A mediados de los ochenta, algunas de las más importantes glorias de Hollywood --actores y directores sobre todo-- se encontraban en decadencia física y artística, y su presencia en filmes de todo tipo era un intento de aportarles prestigio y hacerlos más atractivos al público; para ellos era una forma más o menos digna de mantenerse en la profesión. Por otro lado, el cine como ocio urbano y como fenómeno socializador comenzaba e experimentar un cierto declive (hoy mucho más visible y acusado): descenso del número de salas, sesiones independientes, auge del vídeo doméstico, cartelera caótica con estrenos, reestrenos y programas dobles... Con todo, buena parte de nuestro imaginario adolescente seguía anclado en el esplendor máximo del cine estadounidense (1940-1960), a pesar de que nuevos taquillazos iniciaban el relevo de un olimpo cinematográfico hoy en pleno auge (aunque con síntomas de desgaste físico y a punto de ceder el testigo): Harrison Ford, George Lucas, Steven Spielberg...

La noche americana cuenta la historia del rodaje de una película (Os presento a Pamela) en los años setenta del siglo XX, cuando rodar en estudios ya no era ni rentable ni creativo, cuando el cine europeo se seguía haciendo en espacios diferenciados, con un alto componente de división del trabajo. Todavía muchos cineastas no se habían lanzado a la calle, ni se atrevían con temas tabú o polémicos. Si La noche americana se hubiera filmado diez años después el contexto de la historia sería el incipiente cine espectáculo lleno de efectos especiales; si se hubiera hecho en los noventa esos mismos efectos analógicos de los ochenta serían un valor entrañable a preservar ante el riesgo de desaparición por la irrupción de las herramientas digitales. Lo que quiero decir es que cada época tiene unos elementos sobre los que proyectar la nostalgia y otros sobre los que acarrear todos los males. Cuidado: este tipo de películas no homenajea al Cine con mayúsculas, sino a una forma ya asentada de fabricarlo y de disfrutarlo, así que no podemos esperar una película definitiva sobre el tema; y por esa misma razón títulos como el de Truffaut poseen una vigencia generacional limitada. A mí me ha tocado La noche americana y no habrá otra que la pueda desplazar.



En esta crónica de un rodaje no falta ninguno de los arquetipos habituales del género: una joven y pujante actriz de Hollywood (Jacqueline Bisset) es el principal atractivo de cara a la taquilla y determina por ello el presupuesto de la película, una vieja diva del cine europeo emocionalmente inestable, un antiguo galán que trata de mantener su porte en papeles que le vienen grandes, un protagonista inmaduro y con problemas de autoestima, un equipo de rodaje que se conoce hace tiempo y sobrelleva con paciencia sus respectivas manías... Y en medio de todos ellos el director --papel que se reserva el propio Truffaut y que es un claro homenaje a Luis Buñuel--, que debe hacer sentir a cada cual su especial y única contribución al filme y de paso resolver, abordar y sortear todo tipo de problemas e imprevistos. Y por si fuera poco reescribir el guión. Tal y como lo confiesa su personaje en un momento del filme: un director de cine es una persona a la que le están haciendo preguntas constantemente y urgiéndole a que tome todo tipo de decisiones instantáneas. Su trabajo se parece más al de un showman a cargo de un circo de tres pistas que al de un reflexivo creador.

La película, por otro lado, narra los principales hitos de un rodaje: la planificación de fechas, sujeta a la disponibilidad de actores y decorados, la organización del trabajo en unos estudios, el rodaje en exteriores, la intendencia en los hoteles, el visionado de las escenas en la sala de proyección... Siempre mediante escenas ágiles, llenas de gente que entra y sale de plano, cada cual con sus problemas y obsesiones: la script alocada, la extraña mujer del director de fotografía, la ayudante de dirección sacrificada y eficaz --una jovencísima Nathalie Baye-- quien por ciento sucumbe a las torpes insinuaciones de uno de los técnicos en el momento más inoportuno. Es una escena muy secundaria y con un sutil tono cómico pero que recuerdo vivamente por el morbo que me provocó la imagen de la actriz en ropa interior a la orilla del río.

En realidad, con esta película, Truffaut rinde tributo a su propia idea del cine, compatible con la figura del cineasta-artista que defendía la teoría de autor, y que la Nouvelle Vague (de la que él mismo formaba parte) se había encargado de popularizar una década antes: películas hechas de anécdotas, experiencias personales, momentos intensos, paradójicos y definitorios (especialmente durante la adolescencia) que determinan el presente sentimental que narra el filme. Un cine hecho con equipos de rodaje que son como una gran familia que deben aprender a convivir; un caos no necesariamente controlado que únicamente cesa, como por arte de magia, ante la palabra «¡Acción!», cuando los problemas, las angustias y las alegrías quedan momentáneamente interrumpidas y todo el mundo contiene la respiración. Son instantes en que una ficción perfecta consigue sobreponerse a una imperfecta realidad.

Viendo La noche americana uno comprende hasta qué punto la improvisación y los imponderables influyen en la creación cinematográfica, de manera que las escenas que parecen mejor diseñadas son fruto de la desesperación o de una sugerencia escasamente valorada. Claro que estamos hablando de un cine intimista que ya casi no se practica (a no ser para hacer ostentación de ello durante el making off) que habla de dramas cotidianos, en las antípodas de las superproducciones actuales en las que todo está diseñado al milímetro. En este cine hecho a la antigua un inesperado ataque de nervios de la estrella puede servir para reescribir unos diálogos, la muerte de un actor trastocar todo el sentido del filme, o un embarazo inoportuno la coherencia de una escena poco importante... Así eran también las películas que hacía Truffaut, con la única diferencia de que sus guiones eran mucho mejores que lo que Os presento a Pamela da a entender.

Y finalmente la banda sonora: yo no entiendo mucho de música, pero sí de lo que ésta me sugiere, y la de Georges Delerue creo que establece el mejor contrapunto posible a las imágenes del filme. Quizá por eso en la Grande Chorale (el fragmento sonoro más conocido de la película) imita al maestro de la contrapuntística para expresar, a través de las melodías independientes propias de esta técnica, los diferentes trabajos que se requieren para la preparación de una escena. Cuando confluyen armónicamente en el crescendo final la escena muestra una cámara elevándose sobre la grúa, lista para iniciar el rodaje, e intuimos que se acerca el momento en el que el director dará la orden y entonces todo calla y todo estalla («le cinéma règne» decía Truffaut): es el instante sagrado de la ficción, esos minutos privilegiados (quizá también cuando conectamos tanto con una película que sentimos que nos pertenece) en los que la realidad tiene menos valor que lo imaginado. Esa escena es otro de mis momentos cenitales absolutos. Curiosamente, su enorme parecido con la banda sonora de Retorno a Brideshead de Geoffrey Burgon fue uno de los motivos que me engancharon y me hicieron adorar la serie de TV. Para mí, ambas expresan a la perfección ese sentimiento que tanto el filme de Truffaut como la serie destilan por todos sus fotogramas: la nostalgia de un tiempo pasado y feliz de imposible restitución. Truffaut y Delerue consiguen gracias a esa combinación de música e imágenes una de las más depuradas expresiones del gozo de hacer películas.

De entre la infinidad de filmes sobre el mundo del cine --y dejando de lado dramas o comedias ambientados en el mundo de los rodajes, como Cantando bajo la lluvia o Tootsie-- hay que distinguir en primer lugar aquellos centrados en las tumultuosas vidas de las estrellas de cine, sus rivalidades y sus luchas por la fama, como Ha nacido una estrella, un argumento clásico (el ascenso de una actriz frente al imparable declive de su marido, también actor) versionado sucesivamente por William Wellman en 1937, George Cukor en 1954 y Frank Pierson en 1976; y tres títulos clave de la mejor época de Hollywood: El crepúsculo de los dioses de Billy Wilder, La condesa descalza de Joseph L. Mankiewicz y Dos semanas en otra ciudad de Vincente Minnelli. En segundo lugar, están esas otras que retratan el rodaje de una película y de paso la superficialidad de un mundo cortocircuitado por el dinero y el deseo de triunfo a cualquier precio. Suelen ser argumentos ideales para comedias amables y levemente críticas en la que al final todos los personajes salen mejorados y aprenden alguna que otra lección --Los viajes de Sullivan de Preston Sturges, Dulce libertad de Alan Alda--, aunque también dan juego para la parodia --Ed Wood de Tim Burton-- y hasta para el sarcasmo inmisericorde, historias protagonizadas por arquetipos en lugar de personajes, en las que no queda títere con cabeza: El juego de Hollywood de Robert Altman, State and Main de David Mamet. Otro grupo más reducido está compuesto por filmes que, al hilo de experimentaciones filosóficas del más alto calado, aprovechan para reflexionar acerca de la naturaleza del cine como arte, la función social del cineasta o el estatuto epistemológico de la ficción cinematográfica: Fellini 8½ de Federico Fellini es quizá el título más emblemático de este bloque, aunque en el cine español se le acerca mucho El espíritu de la colmena y en el polaco El hombre de hierro de Andrzej Wajda. En clave más amable y digestiva destacan Recuerdos de una estrella de Woody Allen, y Tristram Shandy: A Cock and Bull Story de Michael Winterbottom. Y por último esas películas que rinden homenaje al espectador, a las sesiones de cine que jalonaron nuestra infancia y adolescencia, descubriéndonos --eran otros tiempos, hoy el cine no sirve para eso-- el mundo que se abría más allá de nuestras pulsiones hormonales: Vida en sombras de Lorenzo Llobet-Gràcia, hecha desde el amateurismo más sincero y apasionado, El embrujo de Shanghai de Fernando Trueba, marcada por el escapismo forzoso de una época secuestrada en lo político y en lo social y, por encima de todas, Cinema Paradiso de Giuseppe Tornatore: un filme que permitirá a su director figurar en todas las historias del cine porque fue capaz de combinar magistralmente todos los matices de la nostalgia que los demás sólo rozan tangencialmente. Igual que Cinema Paradiso es la película definitiva sobre la cinefilia, La noche americana lo es sobre el oficio del cineasta-artista.



Dejo para el final el más conmovedor de todos los homenajes porque no es ni evidente ni se expresa mediante un filme: es de Wes Anderson y pertenece a uno de los spots de American Express de la serie My Life, My Card. Se trata de un plano secuencia (uno de los recursos favoritos de Truffaut) en el que explica --con su característico humor surreal-- algunas peculiaridades sobre el arte de rodar películas mientras suena el mismo fragmento musical de Delerue. Sutil e inteligente, triste y alegre al mismo tiempo, como el acto mismo de hacer cine.